Ik ben oud genoeg om een kunstwereld te zien instorten. In 2000 studeerde ik af als componist aan het Koninklijk Conservatorium van Den Haag. Impliciet veronderstelde de opleiding in die tijd dat je zou gaan meedraaien in de nieuwe-muziekwereld zoals die vanaf de jaren zeventig vorm had gekregen. De roemruchte Nederlandse ensemblecultuur, die uniek heette in de wereld, bevochten door de generatie van de Notenkrakers. De grote ensembles waren het ASKO, het Schönberg Ensemble en het Nieuw Ensemble met unieke bezetting rondom tokkelinstrumenten. Daarnaast waren er iets kleinere ensembles met sterk eigen profiel, waaronder het Ives Ensemble dat ontstond in het kielzog van het bezoek van John Cage aan het Koninklijk Conservatorium, Orkest De Volharding dat wortelde in de politieke radicaliteit van de jaren zeventig, en eigenzinnige groepen zoals het Maarten Altena Ensemble of de Barton Workshop. Donemus was een prestigieuze uitgever van bladmuziek van Nederlandse componisten in een groot pand aan de Paulus Potterstraat in Amsterdam, Gaudeamus was een ondersteunende organisatie die niet alleen een festival organiseerde met internationale uitstraling maar ook een grote rol had als kennis- en netwerkondersteunend centrum voor nieuwe muziek, zowel binnen Nederland als daarbuiten, met een uitgebreide bibliotheek en een veelgelezen nieuwsbrief. Het componeren werd welwillend ondersteund via het Fonds voor de Scheppende Toonkunst, waar dankzij een systeem van peer review de kwaliteit in de gaten gehouden werd en de kringetjes overzichtelijk bleven.
Als je als jonge componist rondliep op de vele, toen nog redelijk betaalbare concertseries die er waren, aanschouwde je een wereld van kleine koninkrijkjes, gerund door mannen (jawel) die met behoorlijke overheidsondersteuning bepaalden wat nieuwe muziek was. Hier werden poëticale gezichtspunten bepaald en reputaties gemaakt. Hier werd de historische lijn van Schönberg, Stravinsky en Stockhausen voortgezet. Discussie na afloop van een concert, bijvoorbeeld in het café van de IJsbreker was levendig, en je was benieuwd naar wat er in de kwaliteitskranten over zou worden geschreven.
Dit wereldje is niet compleet verdwenen, maar veel scheelt het niet. De meeste van deze ensembles zijn weg. ASKO fuseerde eerst met Schönberg, en veranderde vervolgens de naam in ‘Het muziek’. Jongere ensembles, zoals Klang, Modelo62, Oerknal, Kali zijn opgericht om met grote inzet en enthousiasme de gaten te vullen, maar beschikken over het algemeen over minder ondersteuning, en de kranten blijven sowieso weg. Donemus is organisatorisch gedecimeerd, Gaudeamus is enkel nog een spetterend publieksfestival en steeds minder een algemene netwerkbijeenkomst. De festivalvorm, intens en incidenteel, is steeds dominanter is geworden, ten koste van de meer continue en fijnvertakte muziekpraktijk van kleinere concertseries door het hele land.
Erger is dat me steeds minder helder wordt wat nou de inzet is van de nieuwste muziek, anders dan het trekken van publiek. Ongetwijfeld hebben de componisten en uitvoerenden nog altijd hun gedachten over muziek, maar die dringen nauwelijks nog door de warme dekens van de publiciteit heen. Zeker zijn er veel festivals en die hebben soms prikkelende urgente thema’s en vieren vaak de pluriformiteit en diversiteit van het hedendaagse aanbod. Zeker is er aanbod op hoog niveau. Maar het presenteert zich vooral als een interessant avondje uit zoals er veel soorten avondjes uit zijn, meer dan dat er sprake is van een in een traditie geworteld denken over wat muziek is en nog meer zou kunnen, moeten, zijn. De urgente en uitdagende thema’s zijn natuurlijk niet van de lucht, tegelijk heeft de gecomponeerde muziek nu een air van probleemloosheid. Bij de beoordeling van werkbeurzen voor componisten (of ‘muziekauteurs’), nu door het Fonds Podiumkunsten, zijn nu alle genres welkom, maar wordt, om de verwarring technocratisch nog een beetje behapbaar te houden, geen kwaliteitsoordeel meer geveld. Het ultieme symbool van de situatie is de nieuwe naam van ASKO|Schönberg. ‘Het Muziek’ is een door een of ander marketingbureau bedachte onzinnaam die in niets nog op enige geschiedenis, traditie of wens om te denken duidt, en enkel nog Interessantdoenerij™ uitstraalt.
Hoe is dit gekomen? Uiteraard is er de erfenis van Halbe Zijlstra, die meende de kunst sterker te kunnen maken door haar instituten om te bulldozeren. Ik denk echter dat het temmen van deze specifieke kunstwereld een langere geschiedenis heeft. 1995 was het ‘jaar van de ensembles’ met een viering van de Nederlandse ensemblecultuur, roemrucht, uniek in de wereld, in het Holland Festival. Destijds ging ik als student naar alle concerten, en hoorde daar ook voor het eerst spreken over een trendbreuk in de belangstelling voor het aanbod. Terugkijkend was 1995 dus net over de top van de nieuwe-muziekgolf. Daarna volgde in etappes een steeds verdere herstructurering van de nieuwe-muziekwereld om deze te laten passen in een kunstmatig marktmodel. En inmiddels zie ik de jongste generatie componisten meer schrijven voor de goede oude orkesten dan voor die unieke roemruchte Nederlandse ensemblecultuur.
Dat dit wereldje grotendeels weg is, verbaast me minder dan hoe makkelijk dat is gegaan en hoe weinig het gemist lijkt te worden – terwijl die cultuur, zolang het duurde, voor eeuwig leek. Of was dat nou net het probleem? In de jaren zestig en zeventig moest zij nog gevestigd worden, via politieke strijd, publiekelijk gevoerd, ook in solidariteit met andere strijden. Er was een geloof in een missie. Drie decennia later dacht men eindelijk de vruchten van die strijd te kunnen plukken en richtte de nieuwe muziek zich volledig op het produceren. Daarmee keerde die wereld wel naar binnen toe, de noodzaak iets uit te dragen verdween, en misschien ook iets van dat geloof zelf. Al werd er stevig gecomponeerd, er ontstond geen repertoire. Sowieso was er nauwelijks nog geloof in diepere sociale inbedding voor de nieuwe muziek, eerder een zelden uitgesproken gevoel van onbehagen – wat wij doen kost de belastingbetaler best wel geld maar interesseert het ze ene moer? Toen de klappen begonnen te vallen wist de nieuwe-muziekwereld niet hoe zich te verdedigen, en kon zo geruisloos haar hok in worden geherstructureerd.
Natuurlijk schreef soms een componist een opiniestuk in de krant waarin werd voorzegd dat het met dit afbraakbeleid spoedig stil zou worden in de concertzaal. Stil werd het echter niet. Schokkend maar waar: als een kunstwereld instort gaan mensen gewoon door met kunst maken, en een fraaie concertzaal krijg je altijd wel verhuurd. Al is het voor Ludovico Einaudi bij kaarslicht, ja, prachtig is dat! Of, beter misschien: mensen pakken gewoon een piano, een gitaar, een Kaoss pad of wat dan ook en gaan iets doen. Zingen, spelen, dansen. Dit is de normaalste zaak van de wereld, is erg gezond, gebeurt elke dag, en mutatis mutandis geldt hetzelfde voor elke kunstvorm.
Anders gezegd: de kunst heeft de kunstwereld niet nodig.
Is dat vreemd? Ter vergelijking: wetenschap bestaat bijna alleen als ‘wetenschappelijke wereld’. Zij is bijna niets anders dan het gesprek tussen wetenschappers, die, al of niet eensgezind, al of niet in competitie, samenwerken aan een grote collectieve kennis. Wetenschap is het doorgeven en ontwikkelen van die kennis. Natuurlijk bestaat er ook zoiets als toepassingen van die kennis in concrete projecten, maar dat is niet de wetenschap zelf. Wetenschap vindt plaats in artikelen en boeken, voorzover die gelezen worden, in collegezalen en op congressen waar gesproken en geluisterd wordt, in laboratoria waar gewerkt wordt, en buiten dit is er geen wetenschap.
Daarentegen bestaat kunst ook, of misschien vooral, als het singuliere kunstwerk, dat altijd hier en nu is als het beleefd wordt, en dan beleefd wordt met zoiets als een absolute intensiteit. Dit boek, dit beeld, deze klank, dit woord. ‘Dit’ is radicaal alleen maar hier en nu, en wijst in zijn intensiteit tegelijk naar een soort eeuwigheid. Dat klinkt strijdig, maar in de kunst vallen vluchtigheid en eeuwigheid samen: kunst geeft je het absolute van dit moment. Wel bestaat kunst zo gezien vooral als productie: productie van objecten of voorstellingen die hun singuliere moment belichamen; en daarmee ook productie van eeuwigheidservaringen. Daarnaast is er in de kunst, evenals als in de wetenschap, een vergaren en delen van kennis, die doorgegeven wordt in het onderwijs, de analyse, de kritiek, en ontwikkeld in het artistieke experiment, in ontmoetingen van kunstenaars met anderen, in het gesprek. Dat is de kunstwereld, of misschien is ‘het kunstleven’ een betere term, omdat die geen afpaling door instituten oproept. En dat kunstleven is niet dat vluchtige eeuwige moment, maar leeft binnen de tijd van de wereld, de sociale en politieke en economische en historische context. Deze structureert welke ontmoetingen er kunnen plaatsvinden, welke kennis er wordt overgedragen en ontwikkeld. Die dubbelheid structureert elke kunstwereld: enerzijds gaat het om de eeuwige momenten, anderzijds gaat het om de tijd van de wereld. Bij die twee kanten horen twee tendensen, die ik ‘productie’ en ‘traditie’ zal noemen.
Onder productie versta ik de tendens om kunst voort te brengen: objecten of voorstellingen die de intense ervaring oproepen. ‘Traditie’ bedoel ik letterlijk, in de zin van iets verder dragen: wat je meekrijgt, in onderwijs of in beschouwingen of in gesprekken, en wat je zelf ook weer doorgeeft; en dat zijn niet in de eerste plaats de intense werken zelf, maar een denken erover. Natuurlijk is ‘traditie’ normaliter vaak een beladen woord omdat sommigen het gebruiken als ‘de’ traditie, of ‘onze’ traditie, waarmee ze dan ‘mijn canon’ bedoelen, kunst als collectie. Ik stel voor om dat ‘traditionalisme’ te noemen. In mijn schema is dat een catastrofaal in elkaar vloeien van deze twee verschillende tendensen. Het is wat er gebeurt als de traditie niet meer een denken doorontwikkelt maar een grote berg kunstwerken doorgeeft als een soort huiswerk, en dat gaat vervolgens ten koste van de intense ervaring die ze zouden kunnen oproepen, omdat er dan geen singuliere momenten meer worden geproduceerd maar steeds alleen die versteende traditie geherproduceerd wordt.
Het doel van kunst maken is steeds dat singulier-eeuwige, en daarom kent elke kunstwereld een streven naar respijt van de buitenwereld. Men zoekt de afzondering die intensificatie mogelijk maakt, of die nou de gedaante aanneemt van een white cube, de tempel van het modernistische museum, een safe space waar een gemeenschap zichzelf in een artistieke gebeurtenis intensief kan vieren, of een ‘room of one’s own’. Maar die afzondering bestaat alleen als de ruimte ervoor wordt gemaakt, zonodig als ervoor wordt gestreden, binnen de grotere wereld, en als de materiële voorwaarden daarvoor ook worden voortgezet – inderdaad, traditie is zeker zo materieel als intellectueel.[1] Daarom draagt de kunst in al haar singulier-eeuwige intensiteit ook altijd het spoor van de historische wereld waaruit zij voortkomt. Maar de tendens naar productie kan ook betekenen dat men die historische strijd liever geheel achter zich laat. Dan ontstaat een toestand omgekeerd aan die van het traditionalisme, een die ik ‘productivisme’ wil noemen: dat wat er gebeurt als het maken van kunst en het voortbrengen van intense momenten het enige doel wordt. Ook dat is een catastrofe: productie zonder traditie, enkel nog intensiteit en geen gesprek meer dat deze kan verwerken.
Het paradoxale is dat de instituten van een kunstwereld vaak naar dit productivisme neigen als het gaat om het verantwoorden van wat ze doen, terwijl ze zelf in de tijd van de wereld staan. ‘Ons bestaansrecht is dat wij veel kunst mogelijk maken’: dit is hoe instituten veelal spreken. Tijdens de roemruchte Nederlandse ensemblecultuur werd bijvoorbeeld graag gezegd door allerhande kopstukken dat het heel goed ging met de Nederlandse muziek omdat er zo geweldig veel gecomponeerd werd. Dat die werken nauwelijks ooit hernomen werden werd meestal buiten beschouwing gelaten. Maar ook de kunstwereld die een paar neoliberale herstructureringen verder is, praat in termen van productie, zij het dat die productie dan niet alleen in voldoende mate geproduceerd, maar vooral voldoende geconsumeerd wordt. ‘Ons bestaansrecht is dat er veel van onze werken worden afgenomen.’ Het verschil is klein: in beide gevallen gaat het om kwantiteiten zonder dat er gesprek, traditie, nodig is. En de intensieve singulariteit wordt daarmee als het ware een grondstof, iets dat een instituut moet winnen om er de voortzetting van zijn bestaan in de wereld mee te verzekeren. Productie zonder traditie; continuïteit zonder overdracht.
De reden dat dit mogelijk is, is juist omdat de intensiteit niet bij de tijd van de wereld hoort. Ze staat voorbij de rand van de wereld. Binnen de wereld is kunst speciaal, precies omdat ze toegang geeft tot dit intense moment dat erbuiten valt. Daarom is het productivisme ook waar je als kunstinstituut op kunt terugvallen om je bestaan te verdedigen. Lastiger is het om te verdedigen dat je het gesprek rondom de kunst, dat ik traditie heb genoemd, vormgeeft. Immers, wat is het resultaat van een gesprek? En vooral een gesprek dat binnen de historische wereld plaatsvindt en dus niet bijzonder is zoals de kunst waarover het gesprek gaat dat wel is? Wat traditie al helemaal moeilijk te verantwoorden maakt, is dat ze zichzelf altijd overdraagt op iemand anders of zelfs op een andere tijd – en die iemand anders, die andere tijd, ken je niet. Kort: traditie heeft geen doelgroep.
Een kleine terzijde over ‘actualiteit’ en ‘engagement’ in de kunst. Zulke toverwoorden worden graag gebruikt om een brug te bouwen tussen intensieve kunst en tijd van de wereld. Door te reflecteren op de actualiteit, door engagement met urgente maatschappelijke thema’s, kan de kunst in de wereld staan. Gesprek, tijd van de wereld en de intensiteit van de kunst worden geacht zo samen te kunnen vallen. Zeker is een betrekking met de wereld waarin kunst ontstaat – bewuste omgang met het spoor dat de historische wereld in elk werk trekt – een sterke bron voor de kunst, en ongetwijfeld heilzaam voor de wereld. Het enige probleem is dat ‘engagement’ en ‘actualiteit’ niet zelden zelf dienen als formele apparaten die de wereld al te hanteerbaar voor de kunst maken. In zekere zin gebeurt er binnen de ‘actualiteit’ altijd hetzelfde – elke dag heeft de krant wel een urgent verhaal op de voorpagina – en helaas kan ook ‘engagement’ een zuiver machinaal uitvloeisel van die ‘actualiteit’ worden. ‘Actualiteit’, als feilloze methode om de wereld zelf intens te maken, past daarmee uitstekend bij productivisme.
Maar traditie is inherent moeilijk. Je weet niet hoe een ander gaat ontvangen wat je over te dragen hebt. Goed mogelijk dat die ander in jouw kunst, in jouw denken een totaal andere essentie ontwaart dan jij hebt bedoeld. Net zo goed is het mogelijk dat die ander, op basis van wat die van jou krijgt, totaal andere verdere mogelijkheden ziet dan je ooit hebt kunnen denken. Je kunt daarom je eigen traditie niet kennen, niet volledig kennen, want ze komt van een ander en gaat naar een ander.[2] Traditie is wat er in jouw denken niet van jou is. Dit is waarom je lastig over traditie kunt spreken, en al helemaal als het is om je wereldse bestaan te verantwoorden. Toch hebben we zowel productie als traditie nodig om te kunnen leven, scheppen, en denken. ‘I write for myself and strangers’, schreef Gertrude Stein.
Kijk ik terug naar wie ik was als student, dan denk ik dat ik vooral naar traditie in die zin verlangd heb. De opleiding was immers niets dan een gesprek aan de hand van werken uit het verleden; wat ik wilde, misschien leerde willen, was dat gesprek voortzetten. Ik moet dertig jaar later helaas een mild gevoel van desillusie toegeven: dat gesprek bleek niet altijd zo duidelijk plaats te vinden in de muziekwereld waarvoor ik werd opgeleid, die sterk gericht was op verantwoording via productie. Maar afwezig was traditie zeker niet, en ook buiten het bestel van de roemruchte Nederlandse ensemblecultuur, uniek in de wereld, vond ik in de loop van de tijd steeds weer op onverwachte plekken een aansluiting, mensen om mee te werken en te praten, het gevoel: hee, daar heb je de traditie. En ik produceer nog steeds kunst. Waar die toe zal leiden, geen idee, enkel dat het naar een totaal andere wereld zal zijn.
—-
1] Een illustratie: ik begon pas echt te begrijpen wat traditie is toen de componist Tom Johnson mij eens aanbood om geld van hem te lenen zodat ik een reis met hem kon maken, met als voorwaarde dat ik het geld ofwel aan hem zou terugbetalen, ofwel later aan een jonge componist zou uitlenen. Hij verklaarde daarbij dat hij dit vaker deed, en altijd moest denken aan John Cage, die ook altijd manieren zocht om anderen te steunen. En Cage zelf had gratis onderwijs gekregen van Arnold Schönberg, en die weer van Alexander von Zemlinsky – enzovoort.
2] Had Arnold Schönberg kunnen denken dat via hem John Cage ooit Tom Johnson zou inspireren om mij te steunen? Graag denk ik dat hij het wel heeft vermoed. De anderen die we niet kennen fladderen als virtuele zwermen om ons heen.