In 1887 werd de eenentwintigjarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.
Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in Le Chat Noirs satirische huistijdschrift. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste dan een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, waaronder vrienden als Claude Debussy en de schrijver J. P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen, en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast, door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.
Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – hij moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le Poisson Rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.
In 1902 betekende Debussys Pelleas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs bij de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan. Die vrees bleek onterecht – na afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in d’Holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryos’). De drie delen heten naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeld een rouwscène uit, met daarin een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de dodenmars van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette, of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste Beethoveniaanse slot. De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Clementi’s overbekende sonatine, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ en ‘vache’.
Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avantgardisten. Satie werd Dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair. In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma.
Net als de eerdere mystieke werken lijkt ook deze latere dadaïstische muziek te bestaan uit stilstand en tijdloosheid, al komt het meer ironisch over. Maar Satie was nooit voor een gat te vangen. Uiteindelijk is bij hem het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd.